ЛЕОН ПОЛЯКОВ ИСТОРИЯ АНТИСЕМИТИЗМА ЭПОХА ВЕРЫ

ХРИСТИАНСКАЯ ЕВРОПА

IV. ВЕК ДЬЯВОЛА

Новый образ евреев

Что же должны были думать о евреях христианские массы, будь то священнослужители, буржуа или простые вилланы, являвшиеся свидетелями их унижений и мук? Как мы уже показали, враждебность к евреям питалась теми же избиениями, которые она и вызывала: сначала их убивают, а уже затем ненавидят. Этот принцип, какова бы ни была его настоящая психологическая природа, достаточно регулярно подтверждается опытом.

Начиная со второй половины XIV века, ненависть к евреям достигает такой остроты, что мы смело можем отнести именно к этой эпохе складывание антисемитизма в его классической форме, той самой, которая побудила Эразма Роттердамского констатировать: "Если ненависть к евреям является признаком доброго христианина, то все мы добрые христиане".

Важно особо отметить, что отныне эта ненависть вынуждена черпать силу в себе самой независимо от того, имеются ли евреи на данной территории или нет. Если евреев больше нет, то их придумывают, и христианское население, которое все реже и реже сталкивается с евреями в повседневной жизни, оказывается под постоянно возрастающим воздействием их образа, который они находят в текстах, читаемых во время службы в церкви, обнаруживают на важнейших сооружениях, созерцают в ходе представлений и действ. Эти воображаемые евреи, разумеется, прежде всего те, о ком думают, как об убийцах Иисуса, но люди завершающегося средневековья не делают больше различий между этими легендарными евреями и их современниками.

В крайнем случае ненависть к евреям получает от их реального физического присутствия лишь дополнительный стимул. Евреев будут презирать во Франции и в Англии точно так же, как в Германии и Италии. Если попытаться сравнить силу чувства, которое направлено на евреев в разных странах, то похоже, что она больше всего зависит от субстрата, на котором покоится национальная культура; эта сила оказывается более ярко выраженной в германских странах, чем в романских. Таким образом, все указывает на то, что Германия является избранной страной для антисемитизма - мы еще вернемся к этой проблеме ниже.

Бесчисленные литературные и художественные документы отражают это положение вещей. Можно утверждать, что антисемитизм растет по мере развития искусства и литературы и в зависимости от степени их распространения среди народных масс. Почти полностью отсутствуют литературные жанры: фаблио, сатиры, легенды, баллады, где бы не был представлен образ еврея и где бы они не были описаны в смешном или отвратительном виде, часто с помощью эсхатологических мотивов, на которые был так падок этот век. Эти сюжеты перекрещиваются и перемещаются из страны в страну. Одно из самых ранних произведений этого рода обращается к образу Людовика Святого, этого примера всех христианских добродетелей, за наставлением, как следует обращаться с евреями.

В одной французской сатире XIV века, написанной на народном языке, представлен некий парижский еврей, пользующийся высоким авторитетом среди своих единоверцев, который однажды упал в общественную отхожую яму. Другие евреи собрались, чтобы оказать ему помощь.

"Остерегитесь, - воскликнул пострадавший,- ибо сегодня суббота. Подождите до завтра, чтобы не нарушать наш закон".

Они согласились с ним и удалились. Присутствовавшие при этом христиане поспешили сообщить об этом происшествии королю Людовику. Тогда король приказал своим людям не позволять евреям вытащить своего единоверца из ямы в день Господа, сказав;

"Он соблюдал субботу, пусть также соблюдет и наше воскресенье".

Так и произошло, а когда в понедельник пришли, чтобы вытащить несчастного из его ужасной западни, он был уже мертв.

Та же история существует и в немецком варианте, возможно, в еще более характерной форме, поскольку здесь вместо Святого Людовика действует папа, духовный вождь христианского мира.

После эпидемии черной чумы в Нидерландах практически не осталось евреев, но им оказалось посвящено значительное количество литературных произведений. Некоторые поэмы затрагивали знаменитое дело о жертве Святой Гуцулы в 1370 году; другие описывали ритуальные убийства.

В Англии после изгнания 1290 года вообще не осталось евреев, но там еврейская тема продолжала пользоваться исключительной популярностью. Возникшая в 1255 году история о ритуальном убийстве породила в следующем столетии двадцать один различный вариант баллады, названной "Sir Hugh or the Jews' daughter" ("Сэр Хью или еврейская дочь"). Джеффри Чосер в своем "Рассказе настоятельницы", написанном в 1386 году, явно использует ту же историю:

"В Азии, в одном большом городе

Среди христиан были евреи.

----------------------------------------------------

Когда там проходил ребенок,

Проклятый еврей схватил его и крепко стиснул,

Потом перерезал ему горло и бросил в яму.

Я говорю, что его бросили в уборную,

Куда эти евреи, наевшиеся до отвала, приходили облегчиться.

О проклятый народ, о новый Ирод!

-----------------------------------------------------

Юный Хью из Линкольна, о ты, который также был убит проклятыми убийцами, как хорошо известно,

Поскольку с этого момента прошло очень мало времени,

Молись же за нас..."

В эту эпоху Италия оставалась единственной европейской страной, где трактовка еврейской темы в литературе могла быть благоприятной: даже в религиозных театральных постановках иногда можно было встретить образы честных и добрых евреев. Однако именно в Италии вскоре после эпидемии черной чумы произошла характерная реадаптация одной из тех легенд, происхождение которых теряется во мраке времени.

Была ли она заимствована на Востоке или возникла под влиянием жестоких римских законов XII таблиц, тема "платы за плоть" во всевозможных ее вариациях до сих пор представлялась на сцене в образе безжалостного заимодавца, который был то злопамятным рабом, а то и непосредственным воплощением дьявола. Но вот в 1378 году флорентийский автор Сер Джованни Фиорентине в своей новелле "Баран" ("II Pecorone") надумал сделать этого персонажа евреем. Нам хорошо известна странная судьба этой трансформации, которая после многочисленных метаморфоз два века спустя вдохновила Шекспира и привела к рождению бессмертного образа венецианского купца.

Но в напряженной культуре антиеврейских эмоций первое место постоянно занимает религиозная драма, этот ни с чем несравнимый носитель движущих идей своего времени. Темы Нового Завета, воплощенные на народном (вульгарном) языке, всегда занимали главное место в репертуаре средневекового театра.

Но после того, как театр освободился от церковной опеки, он стал позволять себе все большие вольности в трактовке священной истории для того, чтобы удовлетворять склонностям зрителя и одновременно воспитывать и образовывать его, поскольку морализаторские тенденции составляли основу этого театра. Чтобы соответствовать примитивным и грубым вкусам этого зрителя, умножают всевозможные изобретения и сценические эффекты, предназначенные для наилучшего показа "величия и святости Спасителя и Святой Девы" на фоне безмерного вероломства евреев.

Бесчисленная гамма эпитетов, используемых для описания евреев, дает достаточно полное представление об общей тенденции: "лживые, неверные евреи", "лживые мошенники", "лживые безбожники", "дурные и вероломные евреи", "порочные евреи", "беззаконные евреи", "предатели-евреи", "лживый и проклятый народ" и т. п. ("faulx Juifs; faulx larrons; faulx mecreans; mauvais et felions Juifs; pervers Juifs; des-leaulx Juifs; traistres Juifs; faulce et perverse nacion; fauce chenaille; fauce moignye mau-dicte".). Вряд ли есть необходимость добавлять, что евреи - это только противники Иисуса, а его апостолы и верные его последователи, естественно, могут быть только христианами.

Но этим дело не ограничивалось. Средневековый театр в целом отличался крайним динамизмом, и нужно иметь в виду, что обращение к откровенному садизму составляло один из важнейших его приемов. В нем изобиловали сцены крайней жестокости, пыток, распятий и насилия: некоторые сцены таковы, что крайне затруднительно описывать их теперь в пристойных выражениях. Так, в конце одного представления постановщик сказал:

"Вы видели, как девственниц лишают невинности

И как насилуют замужних женщин".

И это была еще не вся правда - на самом деле, в пьесе имелась крайне скабрезная сцена хирургической операции, которую Нерон приказал сделать своей матери, чтобы "узнать, как он появился на свет".

Таковы были нравы средневековья; но некоторые театральные приемы остаются неизменными. В частности, в тех случаях, когда развитие действия не предполагало наличия насильственных антиеврейских сцен, то иногда ухитрялись вставлять их искусственно, подобно тому, как в популярных современных "вестернах" в конце часто используется сцена грандиозной финальной драки, позволяющая вознаградить достойных, покарать негодяев и успокоить совесть зрителей. Напомним также, что в своем наивном реализме средневековый театр не обращал внимания на анахронизмы, представляя евреев (и других персонажей) в одеяниях и с именами, принятыми в данную эпоху.

Так, некоторые немецкие представления, посвященные успению Девы, включали добавленную в конце сцену, известную как "Представление о разрушении Иерусалима". В этой сцене, лишенной какой-либо органической связи с основным действием, показывалось, как император Тит, ставший христианским рыцарем, предает Иерусалим огню и мечу, чтобы отомстить евреям за богоматерь. К тому же действие вполне соответствует своей эпохе.

Так, в "Мистерии святых даров" на сцену выводится еврейский ростовщик, который подкупает свою должницу-христианку и получает от нее кусочек освященной просфоры. Он немедленно начинает осквернять просфору - "Меня охватило желание распять ее, бросить в огонь, терзать, растоптать на земле, сварить в кипятке, бить и забросать камнями" - однако, чтобы он ни делал, просфора истекает кровью, но остается невредимой. На жену и детей этого еврея, ставших свидетелями чуда, снисходит благодать, и они выдают его, а сами немедленно принимают христианство. Когда прево приходит за ним, еврей также предлагает принять крещение:

"Я охотно крещусь

Потому что тогда я получу приговор

Который сохранит мне жизнь".

Но прево не поддается на уговоры:

"Это всего лишь уловка".

И еврея приговаривают к смерти на костре. Он умирает, прославляя "свою книгу" (разумеется, Талмуд) и выкрикивая ужасные проклятия:

"О дьявол, мне кажется, что я горю

Дьяволы, дьяволы, все горит и пылает.

У меня все тело в огне

Я погибаю в огне и пламени

Мое тело, мой ум и моя душа

Горят и пылают ярким пламенем

Дьяволы, приходите быстрее

И спасите меня от этой муки".

"O diable, il me semble que iarde

Diables, diables brusle et ars

le are je brusle de toutes pars

Je depars en feu et en flamme

Mon corps mon esprit et mon ame

Bruslent et ardent trop en ardamment

Dyables venez hastivement

Et m'emportez a ce besoing."

Что же касается его соучастницы, должницы-христианки, то ее тоже сожгли, но она умерла в вере и раскаянии.

В XIV веке впервые появляются "Мистерии страстей господних", которые получат огромную популярность в следующем столетии. Было вполне характерно для мрачной атмосферы позднего средневековья, что, в конце концов благодаря этим мистериям, основной акцент падал на наиболее патетические и кровавые страницы биографии Иисуса и оказались оттесненными на второй план истории его рождения, жизни и воскресения.

Представления этих мистерий происходили в обстановке абсолютной религиозной общности и веры и не имели ничего общего с современными спектаклями. Отдаленное представление о потрясающей эмоциональной силе воздействия этих мистерий может дать сравнение с современными спортивными матчами, или, точнее, с политическими церемониями, столь любимыми тоталитарными партиями: жизнь в городе замирала, закрывались лавки и мастерские, пустели монастыри и суды; в течение нескольких дней все население покидало свои дома и собиралось на представление, так что приходилось назначать специальных стражников для наблюдения за опустевшими улицами и домами - а иногда также для защиты местных еврейских гетто; нам известно, что это делалось во Франкфурте, во Оренбурге и в Риме.

Попробуем перенестись в нашем воображении на главную площадь какого-нибудь города, например в Баварии, где перед населением, собравшимся перед подмостками, разыгрывалась одна из самых популярных немецких мистерий "Асфельдская Страстная мистерия". В первый день сразу после краткого пролога в действие вступали черти, замышляющие погубить Иисуса. Всего их двадцать, и, за исключением Люцифера и Сатаны, они имеют германские имена с характерной средневековой выразительностью:

Natyr, Hellekrugk, Bone, Spiegelglantz, Rosenkranz, Raffenzann, Bincken-bangk...

Черти решают поручить евреям совершить безымянное преступление. После всевозможных перипетий эти евреи в количестве четырнадцати человек в свою очередь собираются на совет (в конце первого дня представления), их имена, кроме Каиафы и Анны, также отличаются гротескным звучанием:

Natey, Holderlin, ?orey, Snoppenkeille, Lendekiie, Effikax, Gugulus...

Они разрабатывают план, и спектакль продолжается на следующий день непередаваемой сценой сделки между евреями и Иудой - они обсуждают в каких монетах будут выплачены тридцать серебренников, пытаются перехитрить друг друга, в общем представляют пародию на ростовщиков того времени... Но перейдем к кульминационному моменту действия, т. е. к распятию Иисуса, как это содержится в рукописи:

К а и а ф а.

"Иисус, сними твои одежды.

Они достанутся солдатам.

Ложись на крест

И вытяни ноги и руки!

(Его растягивают на кресте)

Второй палач.

Дайте мне три больших гвоздя,

И молоток, и щипцы!

Крепко привяжите его руки и ноги

И протащите его вдоль креста

До отмеченной зарубки.

Пусть его ноги и ступни будут там,

А гвозди пронзят его насквозь.

Так он не сможет спастись.

Этот гвоздь, я вобью его & твою правую руку.

Ты будешь страдать от мук и боли!

Первый палач.

Дружище, ноги и руки

не достают до зарубок!

Третий палач.

Я дам хороший совет:

Принесите веревку;

Мы вытянем ему руки;

Мы будем растягивать его тело,

Так что оно разорвется на части!"

Остановимся на этом месте.

Сцена распятия насчитывает более семисот стихов: палачи, безымянные флагеллаторы изобретают все новые пытки, которые разыгрываются в самой реалистической манере, красная жидкость заменяет кровь, а веревки затягивали так туго, что иногда случалось, что актер, игравший роль Иисуса, терял сознание во время представления.

Все это время присутствующие на сцене евреи радуются и всеми возможными способами унижают Иисуса. В пьесе "Асфельдская Страстная мистерия" евреи ограничиваются ролью провокаторов; в знаменитой французской мистерии Жана Мишеля они сами занимаются пытками. Действие начинается во дворце Пилата, которому любезно отводится хорошая роль. Рукопись гласит:

(Здесь они бьют его по плечам и по голове тростью)

Руйар.

Посмотрите, как течет его кровь Все лицо его разбито.

Мальшу.

Эй, лживый и окровавленный человек,

Я не жалею тебя из-за твоей боли.

Не больше, чем грязного развратника,

Который ничего не может и столь отвратителен.

Брюйан.

Развлечемся и выщипаем ему бороду,

Она слишком большая.

Дентар.

Победит тот,

Кто вырвет самый большой клок.

(Здесь они вырывают ему бороду.)

Далее следует полная напряжения сцена пригвождения к кресту. Евреи по жребию разыгрывают части тела Иисуса, чтобы распределить, кто куда будет наносить удары. Они плевали на него, а один из них воскликнул:

"Он весь покрыт

плевками с головы до пят".

Жестокость этих сцен, а мы должны помнить, что речь идет театральной постановке, с трудом принимается в наши дни. Попробуйте представить, какое влияние они могли оказывать кадетское спонтанное мышление человека средневековья! В полном единодушии толпы зрителей напряженно переживали агонию Христа, преисполненные ненависти к его мучителям, так что достаточно чаете настоящие убийства следовали за убийством воображаемым; это бы необходимая разрядка, расплата за страдания, с которыми отождествляла себя толпа; но это также была маскировка, скрывающая невыразимое удовольствие распять на кресте своего собственного Бога и Спасителя!

* * *

Принято считать, что иконография была верной дочерью религиозной драматургии и воплощала по мере своих возможностей ее основные мотивы. Как бы то ни было, нет сомнений в том, что в рамках нашей темы она развивалась в том же направлении, что театр и литература.

Мы уже знаем, в каком виде представало перед глазами христиан со времени расцвета средневековья поучительное противостояние церкви, которую олицетворял образ блестящей девственницы, и синагоги в образе падшей вдовы. Эти две фигуры можно было видеть на фронтонах и витражах соборов, иногда по обе стороны распятого Христа. Но эта символическая персонификация, преисполненная смысла, подчинялась правилам определенной симметрии.

Обе соперницы оказывались чрезвычайно близки друг другу в том, как их изображали: у них были одинаковые позы, на них были похожие одеяния и аксессуары. Поэтому некоторые фигуры, изображающие синагогу, отличаются элегантностью и неизъяснимым очарованием, как, например, замечательная голова с завязанными глазами, украшающая фронтон собора в Страсбурге, которая датируется концом XIII века. Параллельно этому большинство изображений пророков преисполнены величия и благородства.

Но постепенно художники начинают все чаще прибегать к иному символическому противопоставлению, в котором уже отсутствует внутренняя симметрия: по одну сторону от Спасителя помещают фигуру римского центуриона - это Лонгиний, который у подножия Голгофы был ослеплен истинной верой (иногда это слепой центурион, обретающий зрение); по другую сторону находится "фигура с губкой" - это синагога, ее губка пропитана уксусом, и она собирается растравлять раны Иисуса.

Подобные изображения отражали тенденцию, опиравшуюся на неясные описания в евангелиях и преследовавшую цель освободить язычников от малейшей ответственности за богоубийство и возложить весь позор на евреев. В целом, изображение распятия во всех кровавых и ужасающих подробностях становится, начиная с XIV века, основной темой художников подобно тому, как это имеет место в трактатах и проповедях.

Одержимость страданием, навязчивые мысли о всевозможных разновидностях человеческих мучений, о смерти, о царстве дьявола, об аде и тысяче адских пыток - все эти темы были почти неизвестны до той эпохи или трактовались с максимальной тактичностью, а теперь заняли ведущее место в искусстве, так что художники и скульптуры дали полную свободу своему горячему воображению.

По этому поводу следует также отметить, что, видимо, существует определенная связь между подобными мрачными увлечениями и опустошениями, причиненными эпидемией черной чумы. Так, именно после 1400 года в Европе возникла тема "Пляски смерти" (Danse macabre): следует задуматься о тесном родстве между этими загробными забавами и темой "Пира во время чумы", безумными попойками, когда их участники пытались утопить свой ужас в вине, в то время как по улицам могильщики свозили на телегах трупы в общую могилу...

Таков был общий апокалиптический фон, на котором трактовка образа евреев обогащалась все новыми изобретениями.

В Италии в конце XIV века художники придумали уподобить их скорпионам: отныне на картинах и фресках эта в высшей степени опасная и вероломная тварь часто изображается на еврейских штандартах, щитах и одеяниях. Подобные изображения можно обнаружить в следующем столетии в Савойе, Германии и далее вплоть до Фландрии. Этой тонкой аллегории, созданной средиземноморским гением, на немецкой земле соответствовал гораздо более грубый, сальный и грязный образ - с евреями ассоциируется свинья, которая кормит их молоком, занимается с ними блудом на бесчисленных каменных сооружениях Магдебурга, Фрейзинга, Регенсбурга, Кельгейма, Зальцбурга, Франкфурта, на многих голландских церквях... Большинство этих горельефов не сохранилось, но описание одного из них можно найти в знаменитом памфлете Мартина Лютера "Vom Sehern Hamephoras" в следующих словах:

"Здесь, в Виттенберге, на нашей церкви есть высеченное из камня изображение свиньи, которую сосут маленькие поросята и евреи; сзади свиньи стоит раввин, он поднимает правую ногу свиньи, тащит ее за хвост своей левой рукой, наклоняется и усердно рассматривает под хвостом Талмуд, как если бы он хотел узнать что-то очень тонкое и важное..."

Во второй половине XV века в Германии также появляется карикатурное изображение евреев с длинным носом и безобразным телосложением, которое в будущем станет излюбленной антисемитской темой. В этом смысле решающую роль мог сыграть контраст между бело-розовыми германцами и более темными и низкорослыми евреями. По-видимому, из Германии происходит еще один приписанный евреям атрибут, которому была суждена странная судьба. Речь здесь идет о рогах. По сути дела этот атрибут имеет двойное происхождение.

С одной стороны, с древнейших времен Моисей, и только он один, изображался с рогами, как можно думать, в результате ошибочной интерпретации одного места из Библии ("Исход" (34, 29): "...лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним" Вульгата дает ошибочный перевод: "... на его голове были рога...").

Эта интерпретация не имела никакого уничижительного смысла: вплоть до XIII века рога отсутствуют на изображениях патриархов и даже Каиафы и Анны. С другой стороны, еврейские заостренные шляпы - pileum cornutimi (рогатая круглая войлочная шляпа), которые евреи носили в Германии с конца XIII века, могли составить дополнительный источник для художественного вдохновения. В результате на архитектурных сооружениях и картинах последующих столетий можно часто видеть изображения евреев с рогами на голове: например, на витражах собора в Оше, на башне над старым мостом во Франкфурте, на картине Веронезе "Голгофа" в Лувре...

Рога - самый заметный атрибут дьявола. На предыдущих страницах речь часто заходила о дьяволе, причем не ставя перед собой такой цели, мы часто были вынуждены сближать непристойное и священное. Может быть, это наведет нас на верный путь, чтобы правильно понять, какой образ евреев был создан поздним средневековьем, и чтобы добраться до самых глубоких его корней. Но для этого необходимо сделать небольшую паузу, и оставив на некоторое время евреев, уделить немного внимания дьяволу. Ведь сейчас мы находимся в эпохе, когда в христианском воображении князь тьмы появляется на земле, удобно здесь располагается и занимается самой разнообразной деятельностью, результаты которой обнаруживаются повсюду...